3 ALAT MUSIK DAERAH BERDAWAI

MAKALAH 3 ALAT MUSIK DAERAH BERDAWAI

 

NAMA :

ALBERTUS DONA WIDODO

(1414035003)

FALKULTAS ILMU BUDAYA UNIVERSITAS MULAWARMAN

2014

Daftar Isi

Daftar Isi 1

BAB I. 3

Pendahuluan. 3

A.   Latar Belakang. 3

B.    Tujuan. 3

BAB II. 4

Pembahasan. 4

A.   Sampe. 4

B.    Gambus. 7

C.    Sasando. 9

BAB III. 12

Kesimpulan Dan Saran Inofasi 12

A.   Kesimpulan. 12

B.    Saran Inofasi 12

BAB I

Pendahuluan

A.    Latar Belakang

  Musik adalah suara yang disusun demikian rupa sehingga mengandung irama, lagu, dan keharmonisan terutama suara yang dihasilkan dari alat-alat yang dapat menghasilkan bunyi-bunyian. Walaupun musik adalah sejenis fenomena intuisi, untuk mencipta, memperbaiki dan mempersembahkannya adalah suatu bentuk seni

B.     Tujuan

 Tujuan dari pembuatan makalah ini adalah untuk mengetahui lebih jelas mengenai jenis-jenis 3 alat musik Tradisional Berdawai  yang ada di Indonesia.

BAB II

Pembahasan

A.    Sampe

Sampe adalah salah satu alat musik tradisional khas Melayu orang-orang souk Dayak yang hidup tersebar di berbagai wilayah di Kalimantan Timur. Penyebutan alat musik yang dimainkan dengan cara dipetik ini berbeda-beda dalam tradisi masing-masing sub souk Dayak yang ada di Kalimantan Timur. Orang-orang souk Dayak

      Sejarahnya

Dirunut dari riwayat genetikanya, orang-orang suku Dayak yang hidup tersebar di pulau Borneo masih termasuk rumpun suku bangsa Melayu. Bahkan, suku Dayak yang terdiri dari puluhan sub etnis ini tergolong rumpun Melayu Tua atau Proto Melayu. Leluhur orang Dayak adalah orang-orang dari ras Mongoloid-Austronesia yang datang ke wilayah Nusantara pada Zaman Batu atau sekitar tahun 2500 Sebelum Masehi. Kelompok migrasi ini berasal dari Yunan (sekarang menjadi salah satu provinsi di Cina) tiba di bumi Melayu dengan menyusuri Sungai Mekong melalui Cina, Myanmar, Thailand, Laos, Kamboja, Vietnam, hingga ke Laut Cina Selatan. Selain orang-orang suku Dayak, beberapa suku bangsa di Nusantara yang masih memiliki garis darah dengan orang-orang Proto Melayu antara lain: orang-orang Toraja di Sulawesi Selatan, Sasak di Lombok (Nusa Tenggara Barat), Batak di Sumatera Utara, Nias di Pantai Barat Sumatera Utara, Suku Anak Dalam di Jambi, Suku Talang Mamak di Riau, Suku Laut di Kepulauan Riau, dan Suku Rejang di Bengkulu (William A. Haviland & R.G Soekadijo, 1988).  Orang-orang suku Dayak yang sebagian besar menetap di wilayah Indonesia (Kalimantan) dan Malaysia Timur telah melalui periodesasi zaman yang sangat lama. Oleh karena itu, kaum Melayu Tua ini tentunya memiliki peradaban dan kebudayaan beserta semua perangkat adat dan tradisinya.  Salah satu wujud hasil budaya orang Dayak adalah alat musik tradisional yang memiliki ciri dan kegunaan yang khas.

Dalam kehidupan sehari-hari orang Dayak, seni musik dan alat-alat musiknya menjadi salah satu media yang diperlukan dalam pelaksanaan upacara-upacara adat, selain tentu saja juga berfungsi sebagai sarana hiburan. Terdapat berbagai jenis alat musik dalam tradisi kebudayaan orang Dayak, termasuk alat musik pukul, tiup, maupun petik. Salah satu alat musik petik yang cukup poluler di kalangan suku Dayak, terutama orang-orang suku Dayak yang hidup di Kalimantan Timur, adalah sampe.   Sampe dalam bahasa lokal suku Dayak dapat diartikan “memetik dengan jari”. Dari makna namanya itu diketahui dengan jelas bahwa sampe adalah perangkat musik yang dimainkan dengan cara dipetik. Namun, penamaan alat musik Melayu Dayak ini ternyata berbeda-beda di tiap-tiap sub etnis suku Dayak yang ada di Kalimantan Timur. Nama sampe (sampe’) digunakan oleh orang-orang suku Dayak Kenyah, orang-orang suku Dayak Bahau dan Kanyaan menyebutnya dengan nama sape (sape’), suku Dayak Modang mengenal alat musik ini sebagai sempe, sedangkan orang-orang Dayak Tunjung dan Banua menamainya dengan sebutan kecapai’ (Tim Peneliti, 1993:42). Penyebutan terakhir, yakni kecapai’, semakin memberikan gambaran yang sedikit lebih jelas mengenai seperti apa sebenarnya wujud alat musik petik ini. Kata kecapai’ nyaris mirip dengan kecapi, alat musik petik dari Jawa Barat, yang tampaknya lebih sering didengar oleh masyarakat pada umumnya. Dari segi bentuk, alat musik petik yang menyerupai sampe adalah hapetan, alat musik khas Batak dari Tapanuli (Sumatra Utara) dan  jungga yang dimainkan oleh orang-orang rumpun Melayu dari Sulawesi Selatan (http://sukolaras.wordpress.com).  Kendati sama-sama berjenis alat musik petik, namun sampe agak berbeda dengan gitar dalam cara memainkannya.

Dalam memainkan gitar harus menggunakan satu tangan saja untuk memetik senar, sedangkan tangan lainnya difungsikan untuk mengatur nada (kunci) pada dawai (senar) yang terdapat pada gagang gitar. Lain halnya dengan sampe di mana alat musik ini dapat dimainkan justru dengan jari-jari dari kedua belah tangan. Bedanya lagi, apabila gitar pada umumnya memiliki 6 (enam) senar, pada sampe biasanya hanya terdapat 3 (tiga) senar meskipun ada juga sampe yang bersenar 4 (empat) dan seterusnya. Dulu, dawai sampe menggunakan tali dari serat pohon enau (sejenis pohon aren), namun kini sudah memakai kawat kecil sebagai dawainya. Pada bagian kepala sampe (ujung gagang), dipasang hiasan ukiran yang menggambarkan taring-taring dan kepala burung enggang. Burung yang dalam istilah lokal dikenal dengan nama burung temengan ini memang menjadi ciri khas suku Dayak dan dianggap sebagai burung

      Kegunaannya

Sampe adalah alat musik yang berfungsi untuk menyatakan perasaan, baik perasaan riang gembira, rasa sayang, kerinduan, bahkan rasa duka nestapa. Dahulu, memainkan sampe pada siang hari dan malam hari memiliki perbedaan. Apabila dimainkan pada siang hari, umumnya irama yang dihasilkan sampe menyatakan perasaan gembira dan suka-ria. Sedangkan jika sampe dimainkan pada malam hari biasanya akan menghasilkan irama yang bernada sendu, syahdu, atau sedih. Terdapat ungkapan mengenai sampe yang termuat dalam Tekuak Lawe, sastra lisan yang diturunkan dari generasi ke generasi dalam tradisi masyarakat Dayak, khususnya suku Dayak Kanyaan dan Kenyah. Ungkapan yang berbunyi sape’ benutah tulaang to’ awah itu secara harfiah dapat diartikan dengan makna: “Sampe mampu meremukkan tulang-belulang hantu yang bergentayangan”. Ungkapan tersebut menggambarkan bahwa alat musik sampe mampu membuat orang yang mendengarnya merinding hingga menyentuh tulang atau perasaan. Bagi para tetua adat Dayak di zaman dulu, keyakinan akan kesakralan sampe memang betul bisa dirasakan karena suasana pedesaan dan nuansa adat pada saat itu masih sangat  

Hingga kini, kepercayaan akan tuah sampe masih diyakini oleh para sesepuh Dayak, misalnya ketika sampe dimainkan dalam suatu upacara adat. Saat bunyi petikan sampe terdengar, seluruh orang akan terdiam, kemudian terdengar sayup-sayup lantunan doa atau mantra yang dirapalkan bersama-sama. Dalam suasana seperti ini, tidak jarang di antara mereka ada yang kerasukan (trance) roh halus atau roh leluhur  Sampe juga dimainkan pada saat acara pesta rakyat atau gawai padai (ritual syukuran atas hasil panen padi). Sampe dimainkan untuk mengiringi tari-tarian yang lemah gemulai.  Seiring dengan perkembangan zaman, sampe kemudian tidak hanya berfungsi sebagai alat musik untuk menyatakan perasaan saja, namun sampe juga mulai sering dimainkan bersama dengan alat-alat musik lainnya. Anak-anak muda Dayak gemar memainkan sampe sembari berkumpul bersama di malam hari. Selain itu, sampe dimainkan oleh kaum lelaki Dayak untuk menarik perhatian perempuan yang sedang  Sampe juga berfungsi sebagai alat musik hiburan dalam suatu keluarga besar. Tradisi orang Dayak yang tinggal di rumah betang (rumah besar) membuat sampe menjadi sarana yang termudah untuk meramaikan suasana atau untuk menghibur ketika ada salah seorang anggota yang sedang bersedih. Di rumah betang, tersedia sebuah ruangan besar untuk acara adat atau sebagai ruang keluarga. Di ruang besar inilah, para pemuda Dayak saling unjuk kemahiran dalam memainkan sampe Tidak hanya itu, sampe juga sering dimainkan sebagai wujud rasa syukur atas peristiwa atau moment tertentu, misalnya ketika hasil panen melimpah

B.     Gambus

Gambus adalah sejenis alat musik petik yang berasal dari Timur tengah. Selain musik gambus, alat musik petik lainnya yang berasal dari TImur Tengah adalah mandolin. Gambus merupakan salah satu alat musik yang dimainkan dengan cara dipetik..

      Sejarahnya

Sejarah musik gambus diawali dari gambus sendiri mempunyai beberapa macam arti di setiap daerahnya. Di kalangan masyarakat Jakarta dan Sumatera Selatan gambus dikenal dengan musik yang dihasilkan oleh orkes gambus. Kemudian di Jakarta, Lampung, Nusa Tenggara Barat, Riau, Maluku, Sulawesi Utara dan Sulawesi Selatan gambus juga dikenal sebagai alat musik petik yang berdawai. Lalu gambus juga dikenal sebagai sejenis tari-tarian rakyat dari daerah Bangka dan Sumatera Selatan yang dibawakan secara berkelompok dan berpasangan dengan instrumen pengiring terdiri dari sebuah gambus, dua buah gendang dan dua buah marakas.  Dalam sejarah musik gambus, menurut para ahli seperti Kurt Sachs, Hornbostel, Jaap Kuunst dan yang lainnya. Mereka mengadakan perbandingan dalam penelitian etnomusikologis yang meliputi wilayah Timur Tengah, India, Asia Tenggara termasuk Indonesia.

Mereka berpendapat bahwa alat musik maupun musik gambus berasal dari wilayah Arabia. Dan tentang sejarah musik gambus ataupun alat musik gambus itu sendiri, masuk ke wilayah Indonesia bersamaan dengan masuknya pengaruh Islam ke daerah-daerah yang bersangkutan, dan ini yang membuat warna musik gambus bernafaskan agama Islam dengan syair berbahasa Arab. Kemudian dalam perkembangan sejarah musik gambus, musik gambus kemudian diperkaya dengan syair berbahasa Melayu dan India. Selain itu, musik gambus juga sering digabungkan dengan unsur-unsur lagu daerah dengan berbagai ragam variasi dalam jumlah alat musik yang cukup lengkap. Dan sampai saat ini, akhirnya kita bisa menemukan sebuah orkes kecil yang menggunakan alat musik gambus atau tiruan musik gambus dengan lagu dalam bahasa daerah di beberapa daerah.  Sejarah musik gambus berlanjut, meskipun akhirnya musik gambus memiliki berbagai macam variasi, namun itu semua tidak melupakan alat musik gambus itu sendiri dan juga tanpa menghilangkan warna nada Timur Tengahnya. Dalam perkembangan sejarah musik gambus, di Jakarta, dalam setiap penampilannya musik gambus juga menyertakan beberapa alat musik dari barat atau alat musik modern, seperti organ, gitar, biola dan yang lainnya. Dan perkembangan sejarah alat musik gambus di Sumatera Selatan, disini musik gambus memiliki khasnya tersendiri, baik dari penampilan ataupun iringan musiknya, alat musik pengiring musik gambus seperti biola, gendang, ketipung, dan lagu-lagunya berupa pantun dengan berbagai judul. Biasanya satu lagu terdiri dari enam bait, dengan penyanyi yang merangkap juga sebagai pemain musik dan juga pandai berpantun.

Dalam sejarah musik gambus, ada alat musik gambus yang berasal dari arab yang dimainkan dengan cara dipetik seperti alat musik gitar. Dan di daerah yang satu dengan yang lainnya bentuk alat musik gambus hampir sama, yaitu terbuat dari kayu, dan yang menjadi perbedaan adalah ukuran dan jumlah serta bahan dawai. Dalam sejarah musik gambus terdapat nama Syech Albar yang berasal dari Surabaya, dan juga ada nama SM Alaydrus, keduanya merupakan musisi gambus yang terkenal di tahun 1940-an. SM Alaydrus berhasil mengembangkan orkes Harmonium di tahun 1950 menjadi orkes musik Melayu. Begitupun dengan Syech Albar yang mempertahankan tradisi musik gambus. Sejarah musik gambus berlanjut, di tahun 1940-an, musik gambus ataupun lagu-lagunya masih berortientasi ke Yaman Sealatan. Kemudian setelah bioskop Al Hambara di Sawah Besar banyak memutarkan film-film Mesir, musik gambus lebih berorientasi ke Mesir. Dari sana dalam sejarah musik gambus, musik gambus pun mulai mengisi siaran RRI, seperti orkes musik gambus Al-Wardah pimpinan Muchtar Lutfie dan juga orkes musik gambus Al-Wathan pimpinan Hasan Alaydrus.

      Kegunaannya

Alat musik ini memiliki fungsi sebagai pengiring tarian zapin dan nyanyian pada waktu diselenggarakan pesta pernikahan atau acara syukuran.Gambus merupakan salah satu alat musik yang dimainkan dengan cara dipetik. Alat musik ini memiliki fungsi sebagai pengiring tarian zapin dan nyanyian pada waktu diselenggarakan pesta pernikahan atau acara syukuran.  Alat musik ini identik dengan nyanyian yang bernafaskan Islam.

Dalam mengiringi penyanyi, alat musik ini juga diiringi dengan alat musik lain, seperti marwas untuk memperindah irama nyanyian. Bentuknya yang unik seperti bentuk buah labu siam atau labu air (My) menjadikannya mudah dikenal. Alat musik gambus juga dianggap penting dalam nyanyian Ghazal yang berasal dari Timur Tengah pada masa kesultanan Malaka. Kedatangan pedagang-pedagang Timur Tengah pada zaman Kesultanan Melayu Melaka telah membawa buda

C.     Sasando

Sasandu (bahasa rote), atau bahasa kupang sering menyebut sasando adalah alat musik berdawai yang dimainkan dengan cara memetik dengan jari-jemari tangan. Sasando merupakan alat musik tradisional dari kebudayaan rote. Alat ini bentuknya sederhana bagian utamanya berbentuk tabung panjang dari bambu, bagian tengah melingkar dari atas ke bawah diberi penyangga (senda-bahasa rote) dimana dawai-dawai atau senar yang direntangkan ditabung bambu dari atas bertumpu ke bawah. Penyangga ini menghasilkan nada yang berbeda-beda pada setiap petikan dawai,

      Sejarahnya

Pulau Rote, Provinsi Nusa Tenggara Timur merupakan tempat asal usul alat musik sasando. Secara harfiah nama Sasando menurut asal katanya dalam bahasa Rote, sasandu, yang artinya alat yang bergetar atau berbunyi.

Bagi masyarakat Pulau Rote, alat musik tersebut sangat dikenal sebagai musik keseharian. Alat musik itu berbahan baku daun pohon lontar. Di Pulau Rote, pohon lontar pada saat ini bukan saja dijadikansumber kehidupan karena menghasilkan tuak, sopi, gula lempeng, gula semut, wadah pembungkus tembakau/rokok, tikar, haik, sandal, topi, atap rumah, dan balok bahan bangunan, melainkan lebih dari itu dianggap punya nilai lebih karena daun pohon lontar makin sering dijadikan resonator alat musik yang dikenal dengan sebutan sasandu atau sasando. Asal mula alat musik langka itu, menurut banyak tokoh adat di Pulau Rote, telah dikenali sejak Rote menjadi bagian dari daerah kerajaan. Dalam legenda memang muncul banyak versi mengenai sejarah munculnya sasando.  Konon, awalnya adalah ketika seorang pemuda bernama Sangguana terdampar di Pulau Ndana saat pergi melaut. Ia dibawa oleh penduduk menghadap raja di istana. Selama tinggal di istana inilah bakat seni yang dimiliki Sangguana segera diketahui banyak orang hingga sang putri pun terpikat. Ia meminta Sangguana menciptakan alat musik yang belum pernah ada. Suatu malam, Sangguana bermimpi sedang memainkan suatu alat musik yang indah bentuk maupun suaranya. Diilhami mimpi tersebut, Sangguana menciptakan alat Musik yang ia beri nama sandu artinya bergetar. Ketika sedang memainkannya, Sang Putri bertanya lagu apa yang dimainkan, dan Sangguana menjawab, "Sari Sandu". Alat Musik itu pun ia berikan kepada Sang Putri yang kemudian menamakannya Depo Hitu yang artinya sekali dipetik tujuh dawai bergetar.

      Kegunaannya

Keindahan bunyi sasando mampu menangkap dan mengekspresikan beraneka macam nuansa dan emosi. Karena itu, dalam masyarakat Nusa Tenggara Timur, fungsi sasando adalah alat musik yang digunakan untuk pengiring tari, penghibur keluarga saat berduka, menambah keceriaan saat bersukacita, serta sebagai hiburan pribadi

                                                     BAB III

Kesimpulan Dan Saran Inofasi

A.    Kesimpulan

Dari pemaparan diatas dapat saya simpulkan bahwa: Alat musik tradisional yang berasal dari manusia merupakan musik yang yang keluar dari anggota tubuh. Alat musik berdawai merupakan alat musik yang dapat menghasilkan suara ketika dipetik.

 Bentuk dan bahan bagian-bagian instrumen serta bentuk rongga getar, jika ada, akan menentukan suara yang dihasilkan instrumen. Contohnya: Sampeq, Gambus, Sasando, terbagi dua yaitu terbuat dari pohon dan kayu. Alat ini merupakan alat musik yang memiliki benang yang bisa menghasilkan suara khas.

B.     Saran Inofasi

Adapun inofasi dari saya yaitu bahwa 3 alat - alat musik Dawai Tradisional ini memiliki kegunaan yang sangat berfungsi sebagai perkenalan budaya alat musik Tradisional Indonesian agar alat musik bisa di kenal di Luar, sehingga kita harus melestarikan dan bisa memahami dulu seperti apa jenis alat musik tersebut agar saat kita memperkenalkan memainkannya, bisa memahami kegunaannya.

PENGANTAR MUSIK ETNOMUSIKOLOGI

PENGANTAR MUSIK ETNOMUSIKOLOGI

PENGANTAR

   Etnomusikologi merupakan bidang studi baru yang tumbuh di Bara pada ahkir abad ke-19. Sejak itu banyak pemikir yang berminat mengadakan studi etnomusikologi untuk tujuan pengembangan pengetahuan music maupun pengembangan kehidupan music etnis (Daerah, Tradisional) Beberapa pendekatan meteodologi, dan teknik penelitian lapangan, utamannya dengan menggunakan perabot konsep-konsep musical maupun social Khususnya antropologi telah banyak di kembangkan

   Di Indonesia studi etnomusikologi menjadi disiplin maupun acara studi akademis di lembaga perguruan tinggi, baru dimulai sejak tahun 80-an, meskipun embriornya, berupa kegiatan pencatatan, pendokumentasian, dan penelitian music (juga koreografi) telah dimulai menjelang pertengahan abad ini. Selanjutnya perkembangan. Bidang studi etnomusikologi di Indonesia, mulai menunjukan formatnya yang lebih karakteristik. Hal ini terutama dilatarbelakangi oleh tujuan, kenutuhan, dan profil etnomusikologi serta natur dari music kita yang berbeda dengan yang ada di barat. Musik “etnis tradisi” kita pada umumnya adalah seni tradisi yang hidup dan berkembang serta didukung oleh masyarakatnya

Daftar Isi

PENGANTAR.. 1

Daftar Isi 2

ETNOMUSIKOLOGI (Barbara Krader) 3

BAB I 3

1.1  TERMINOLOGI DAN DEFINISI 3

1.2  SEJARAHNYA HINGGA PERANG DUNIA II 4

1.3  KECENDRUNGAN ETNOMUSIKOLOGI SEJAK 1950. 5

1.3.1  Koleksi dan Dokumentasi 5

1.3.2  Transkripsi dan Analisis Akustika. 6

1.3.3  Klasifikasi, Sitematisasi dan Analisis. 6

1.3.4  Fungsi Sosial 7

1.3.5  Dimensi Kesejarahan. 8

1.3.6  Etika. 8

1.3.7  Kesimpulan. 9

ETNOMUSIKOLOGI (Barbara Krader)

BAB I

1.1  TERMINOLOGI DAN DEFINISI

    Istilah “etnomusikologi” berasal dari Jaap Kunst, yang di gunakan sebagai subtitle dalam bukunya yang berjudul Musicological:a Study Of the Nature of Ethnomusicology, its probles, Methhods, and Representativ Personalities (Amsterdam, 1950). Dalam sedisi-edisi berikutnya buku itu disebut Ethnomusicology. Pada edisi yang pertama ia mempergunakan tanda baca hubung [Ethnomusicology] sedangkan yang kedua tanda baca penghubung itu tidak dipergunakan lagi. Jaap Kunst berpandang bahwa istilah ini lebih tepat bagi “comparative musicology” oleh karena “ilmukita tidak menggunakan [Metode] pembandingan melebihi [Metode] ilmu lain.

   Etnomusikologi pada dasarnya berurusan dengan musik-musik yang masih hidup (termasuk di dalamnnya instrumen-instrumen musikal dan tari) yang terdapat di dalamtradisi lisan, di luar batasan pengertian musik  urban dalam musik-musik seni Eropa. Subyek-subyek dan sasaran penelitian utamanya adalah: Musik yang diajarkan secara lisan melalui tradisinya pada kebudayaan-kebudayaan tinggi di Asia.

   Etnomusikologi dikenal sebagai disiplin ilmiah di Universitas-universitas Amerika, Kanada, dan di Perancis, dan sementara itu di Jerman, Belanda, Inggris dan negeri-negeri lain pengakuan terhadap terbatas. Dalam praktiknya, para ahli dalam bidang ilmu ini terlatih dalam ilmu music atau antropologi. Selain itu juga di museum-museum etnografi dan lembaga-lembaga riset di akademik-akademik keilmuan nasional; lembaga seperti disebut terahkir khususnya dijumpai di Eropa bagian timur. Etnomusikologi mempunyai persamaan yang sangat dekat dengan etnologi, selain ciri-cirinya yang jelas, yaitu memiliki spesialisi di bidang musikologis. Ilmu ini mempelajari musik-musik yang masih hidup; ia meneliti praktik-praktik musical dalam wawasan yang paling luas.

1.2  SEJARAHNYA HINGGA PERANG DUNIA II

   Perhatian terhadap musi dunia atau music eksotik dapat dikatakan muncul di dalam literature Barat pada abad ke-18 Tonggak sejarahnya adalah Dictionnaire de musique karya Rousseau (1768), di mana di dalamnya terdapat contoh-contoh music yang diindentifikasikan sebagai musik rakyat orang cina, music suku indian kanada, musik rakyak orang Finlandia. Berbagai catatan harian para pelancong pada masa itu dan masa sesudahnya membuat laporan tentang nyanyian penduduk negeri-negeri yang di kunjungi, dan diertai notasi musik yang dimodifikasi agar cocok dengan norma-norma [notasi] musik Barat, selain itu beberapa hasil kerja serius dari observasi objektif serta analisis juga sudah muncul pada periode ini.

   Dari sekian banyak karya-karya umum yang dilakukan orang Barat tentang musik selama 70 tahun sejak dari awala abad ke-19 (dimana sebagian dari karya itu melaporkan musik-musik non Barat) maka tidak satu pun diantaranya yang dapat dianggap lebih baik selain hanya bersifat mengada-ada (superfisial), bahkan kebanyakan hasilnya sangat jelek. Sebuah karya yang lumayan diantaranya, dan pantas untuk di terima secara positif adalah tulisan F.J. Fetis.

   Sebelum perang dunia 1 dan sesudahnya, studi eksentesif yang dilakukan oleh para antropolog terghadap suku-suku Indian Amerika telah menyertakan rekaman musik sebagai bagian dari pekerjaan mereka dalam melakukan pendokumentasian kebudayaan itu. Contoh-contoh yang mula-mula dapat dicatat adalah rekaman-rekaman yang dibuat Frans Boas terhadap musik suku indian Quileute dan Quinalut (1905), dan joseph K. Dixon terhadap music Crow (1908-9)

   Pada tahun 1901 di Universitas Moscow didirikan Musical Ethnographic Commission, yang memusatkan perhatiannya pada pekerjaan perekam musik dan pentranskripsinnya dengan pendekatan seilmiah mungkin, kegiatannya termasuk studi terhadap lagu-lagu rakyat serta musik tradisional dari rusia dan negeri-negeri lain. Setelah 1918 kegiatan Vienna Archive menjadi terhenti sementara itu di Berlin semakin berkembang. Di Amerika, khususnya arkaif yang banyak dipengaruhi oleh Frans Boas terdapat di universitas Columbia sedangkan di Universitas yale banyak dipengaruhi oleh Edward Sapir. Studi-studi yang lebih bersifat etnomusikologis dilakukan terhadap suku-suku bangsa indian Amerika dan Eskimo. Di polandia dua pusat penyimpanan hasil rekaman yang lebih ekstensif dikembangkan untuk kepentingan pendokumentasian musik rakyat polandia: yaitu di Poznan di bawah pimpinan polikoski; kedua pusat penyimpanan hasil rekaman ini kemudian dihancurkan secara sengaja pada masa Perang Dunia II.

1.3  KECENDRUNGAN ETNOMUSIKOLOGI SEJAK 1950

  

   Etnomusikologi sebagai sebuah disiplin ilmu boleh dikatakan baru muncul sesudah perang dunia II, yaitu dari sia-sia musikologi komparatif, namun hal yang baru dari kemunculannya ini adalah perkembangannya yang dinamis yang memungkinkannya untuk memegang peran besar atas pengulangan kelahirannya. Bagi sarjana-sarjana yang berasal dari Negara industry, daerah-daerah terpencil di dunia bertambah muda dijangkau; dan alat perekam suara, bahkan alat pembuatan film di negara itu  begitu cepat maju dan harganya jauh lebih murah daripada masa-masa sebelumnya. Saat itu (th. 50-an) para musikologi kehilangan kesabaran atas belenggu yang mengikat untuk mempelajari music  dengan pendekatan historis terhadap seni music barat yang bersumber pada catatan-catatan notasi yang tertulis.

   Journal of the international folk music council ( yang didirikan pada tahun 1949) merupakan forum yang penting pula, khususnya bagi para ahli music rakyat dan etnomusikologi yang bekerja dengan subyek lain, sejumlah orang lulusan aliran musikologi komparatif dari Berlin yang kemudian pindah ke Amerika, mempunyai peran yang amat penting pula dalam perkembangan etnomusikologi di belahan Barat, khususnya George Herzog, Misezyslaw Kolinski, dan (belakangan) Klaus P. Wachman. Charles Seeger yang kebangsaan Amerika telah banyak memberi sumbangan terhadap disiplin ini Amerika Serikat.

  

1.3.1  Koleksi dan Dokumentasi

   Prosedur dalam mengumpulkan koleksi hasil kerja lapangan dari para etnomusikologi telah dideskripsikan oleh Brailoiu (1931), Bartok (1936), Hood (1971) dan lain-lain. Hal itu tidak akan di bahas di sini.

   Pengumpulan koleksi yang menggunakan pendekatan etnomusikologi terhadap materi-materi penting sudah sangat maju dan berkembang sejak Perang Dunia II. Dan dalam hal ini inovasi-inovasi di bidang teknologi mempunyai peran yang amat besar.

   Di Antara hasil rekaman-rekaman dokumentasi yang ada, maka yang paling di percaya adalah rekaman yang dilakukan oleh lembaga-lembaga yang bersifat non-komersial, seperti Library of Congress di Washington DC, Japan Broadcasting Corporation, rekaman-rekaman yang di sponsori oleh Musee Royale de I’Afrique Centrale di Tevuren, Belgia, dan rekaman-rekaman yang di keluarkan oleh Museum Fur Volkerkunde di Berlin Barat.

1.3.2  Transkripsi dan Analisis Akustika

   Mentranskripsikan musik  tradisional dalam bentuk notasi visual sejak lama telah dianggap sebagai tugas yang esensial bagi etrnomusikologi  sekarang ini secara kuantitas terdapat banyak materi dasar dari hasil penelitian yang dilakukan secara etnomusikologi logis, yaitu rekaman-rekaman yang dilakukan dengan teknik rekaman berkualitas baik, serta materi-materi dengan konstektual yang sangat luas.

   Nettl (1975) mengisyaratkan bahwa pada masa-masa sekarang transkripsi tidak dipandang sebagai hal yang penting disbanding dengan masa lalu. Dengan berbagai alasan pro dan kontra, kenyataan visualisasi [dalam bentuk grafis atau notasi] dari music tradisional sangat diperlukan untuk tujuan analisis dan perbandingan.

  Dan setelah lebih satu dekade bekerja dengan sonagraph, melograf, serta alat-alat lain, etnomusikologi professional cendrung lebih menyenangi pengadaptasian notasi konvensional [yang dibubuhkan di bawah] dari pada grafik-grafik [hasil dari peralatan-peralatan tersebut] Hingga sekarang, sistem ini memang tidak sempurna, namun dapat digunakan untuk sasaran dan tujuan yang bermanfaat,.

1.3.3  Klasifikasi, Sitematisasi dan Analisis

   Semua etnomusikologi, apakah ia mengabdikan dirinya untuk studi music di dalam kebudayaan ataupun tidak, pada akhirnya perlu mendeskripsikan musik yang di pelajarinya, yaitu mencoba menemukan ciri-ciri yang mendasari musik yang ditelitinya dan (di dalam beberapa kasus) membandingkannya dengan ciri-ciri musik dari kebudayaan-kebudayaan lain yang di anggap masih mempunyai hubungan. Di Antara elemen-elemen yang di pelajari dalam musik vocal tunggal terdapat wilayah melodis, garis melodis (counter) interval-interval dan ornamentasi.

   Pada saat bersamaan mereka mengembangkan metode-metode pengolahan data secara elektronis, (ini telah di gunakan untuk materi musik rakyat di Budapest, praha, Brno, Bratislava, Berlin, dan Skandinavia). Tujuan ahkir dari pekerjaan ini adalah untuk  membuat perbandingan yang sisternatis terhadap musik rakyat yang terdapat di seluruh Eropa  setelah hambatan-hambatan dapat diatasi.

   Sejak kira-kira tahun 1970 minat terhadap musik yang berfungsi sebagai suatu bentuk komunikasi atau sebagai sistem komunikasi dapat di lihat dengan perkembanganny, apa yang disebut, ‘semiotic musical’ dari definisi-definisi bidang ilmu yang dikemukakan oleh Nattiez (1974) dapat di ketahui bahwa lapangan ini adalah sebuah disiplin yang mencoba mengguanakn model-model yang terdapat pada disiplin linguistic untuk melakukan anlisis musikal, atau studi musik sebagai suatu sistem lambang.

1.3.4  Fungsi Sosial

   Studi  yang  paling intensif terhadap musik dalam konteks kebudayaan, atau social telah berlangsung dan diarahkan pada musik-musik dari masyarakat non-literasi atau masyarakat tribal serta musik-musik dari perkampungan kecil atau daerah-daerah perdesaan yang terbatas.

   Pendekantan kontras dan tajam terhadap musik yang terdapat dalam masyarakat etnomusikologi dapat di jumpai dalam proyek “kantometrik” yang dikerjakan Lomax. Di dalam studi tentang gaya penyajian nyanyian, rekaman dari contoh-contoh gaya menyanyi yang dikumpulkan dari 200 kebudayaan Ini dianalisis, kemudian [hasil] analisis-analisis di beri kode-kode untuk komputer, sebuah bank data  tentang fakta-fakta etnografis dari kebudayaan-kebudayaan tersebut di gunakan untuk meliha hubungan dari sifat-sifat musikal dan sifat-sifat budaya melalui komputerisasi, studi ini juga di khususkan untuk menemukan apakah pola-pola musik tertentu secara regular berkaitan dengan tingkatan-tingkatan tertentu dalam kompleksitas kebudayaan.

1.3.5  Dimensi Kesejarahan

  

   Dimensi sejarah merupakan hal yang fundamental bagi banyak sarjana dalam melakukan penelitian terhadap musik rakyat khususnya dalam hal ini adalah bagi sarjana Jerman, Walter Wiora, dan juga para ahli musik rakyat  dan para etnomusikologi bangsa eropa. Mula-mula, pertanyaan terhadap asal dan evolusi musik merupakan hal yang sangat menarik di bicarakan bagi para musikolog komparatif, seperti halnya Stumpf dan Hornbostel

   Folk Music Reasearch Group [Kelompor riset musik rakyat] dari Hunggarian Academy Of science yand di pimpin oleh Kodaly sampai ahkir hayatnya, selalu memberi perhatian yang penuh terhadap hal-hal yang bersifat kesejarahan

   Sekalipun tidak mengabaikan aspek kesejarahan secara menyeluruh, etnomusikologi-etnomusikologi Amerika memusatkan perhatiannya terhadap musik yang masih hidup sebagai subjek yang sedikt banyaknya adalah  baru bagi penelitian ilmiah hal mana kemudian, metode-metode dan peralatan yang baru pun harus dikembangkan

1.3.6  Etika

   Pertimbangan-pertimbangan yang etis khususnya sangat relevan dalam studi musik di negeri-negeri yang sedang berkembang, namun berhubungan pula dengan semua jenis kegiatan penelitian lapangan. Para etnomusikologi dari Negara-negara industry Barat sekarang ini sedang dalam tekanann untuk membuktikan kebenaran mengapa penelitian di luar negeri asalnya lebih banyak dikerjakan dibandingkan dengan melakukan penelitian lapangan di negeri dan kebudayaan sendiri

   Sekurang-kurangnnya ada dua jawaban yang mungkin dari tantangan ini. Yang pertama sejumlah etnomusikologi Barat pada kenyataan melakukan studi terhadap kebudayaan-kebudayaan sendiri; sebagai contoh di Amerika, terdapat perhatian untuk meneliti musik etnis, atau komunitas rural dan urban di suatu daerah. Yang kedua, diakui bahwa pendukung sebuah kebudayaan dapat melakukan penyelidikan lebih mendalam tentang masyarakatnya di bandingkan dengan orang luar. Seorang penelitian luar yang terlatih, dengan bantuan dari narasumber setempat, mungkin dapat mendokumentasikan, menganalisis, dan meyumbangkan hal-hal yang penting untuk pengetahuan musik dari kebudayaan asing kepada dunia luar.

1.3.7  Kesimpulan

   Seeger mengusulkan tiga percabangan terhadap definisi tugas musikologi, sebagai berikut: presentasi di dalam Bahasa laporan mengetengahkan, pertsama, sifat proses [terjadinya] musik secara teknis, yang kedua hubungan antar dunia musik dan dunia pembahasanny; dan yang ketiga, fungsi dari totalitas musik di dalam totalitas kebudayaan (1940-320). Dengan demikian ini  jelas bahwa ketiga tugas ini adalah dasar-dasar yang menjadi perhatian para seniman etnomusikologi

   Dalam artikel ini masalah-masalah utama dari etnomusikologi telah diutarakan. Jalan keluar masih belum dapat dikemukan bagi semua permasalahan yang ada. Kelompok yang disebutkan pertama  [antropologi] tidak bekerja lebih banyak untuk menutupi jurang pemisah ini, dan di sisi lain ternyata terdapat sejumlah bukri bahwa disiplin mengarah semakin dekat kepada disiplin yang terdapat pada Musikologi

   Kecenderungan-kecenderungan yang berorientasi-musikologis lainnya dapat memasukan etnomusikologi urban, dengan persepektif kesejarahannya, dan pusat perhatian dalam penelitiannya adalah analisis terhadap fenomena musikal.

 

Apakah itu ETNOMUSIKOLOGI

Apakah itu ETNOMUSIKOLOGI

Istilah etnomusikologi berasal darietnomusicology (Bahasa Inggris). Etnomusikologi di bentuk dari tiga kata, yaitu: etnos, mausike, dan logos (bahasa Yunani): Etnos berarti hidup bersama, yang kemudian berkembang menjadi bangsa atau etnis; Mausike artinya musik, sedangkan Logos artinya bahasa atau ilmu. Tiga kata tersebut digabungkan menjadi etnomusikologi (dalam bahasa Indonesia) ilmu musik bangsa-bangsa.

Dalam bahasa Eropa, pada umumnya etnomusikologi disinonimkan dengan bahasa Jerman Musikhetnologie, bahasa Polandia Ethnografia Muszyezna, bahasa Rusia (Juga Bulgaria dan Ukrania) ethnografiya muzikal ’naya, dan musikal ’naya fol ’kloristika. Kata etnomusikologi kemudian diadopsi oleh pakar ahli di Cekoslowakia, Perancis, Itali, Belanda, Rumania, dan negeri-negeri yang lain.

Sangat sulit sebenarnya untuk mengidentifikiasi pengertian etnomusikologi secara pasti. Mungkin karena bidang ilmu ini merupakan cabang dari musikologi dan antropologi, maka tidak satu pun definisi etnomusikologi secara mulus dapat disetujui.

Juru bicara yang mewakili antropolog, Merriam; mengartikan ilmu ini sebagai studi musik di dalam kebudayaan. Karenanya data yang dikumpulkan sebanyak-banyaknya itu selalu berkaitan dengan aspek-aspek dari tata tingkah laku manusia, kemudian pembuktian digunakan untuk menjelaskan mengapa musik seperti demikian adanya, dan digunakan sedemikian rupa. Musik itu sendiri dikumpulkan, ditranskripkan, dan dianalisis, tetapi tekanan pendekatannya didasari oleh peran musik itu sebagai tata tingkah laku manusia.

Juru bicara yang mewakili musikolog, List mengartikan etnomusikologi sebagai studi musik tradisional, yaitu musik yang diajarkan/diwariskan secara lisan, tidak melalui tulisan, dan selalu mengalami perubahan. Kerja lapangan dilakukan oleh si peneliti dan data- data kontekstual maupun materi musiknya dikumpulkan; tetapi (menurut List) ini bukan merupakan suatu ketentuan bahwa musik itu harus dipelajari dengan melihatnya sebagai produk atau hasil dari tata tingkah laku manusia.

Apabila diperhatikan mengenai tujuan utama musikologi dan antropologi, maka terlihat adanya perbedaan yang menyolok. Bagi musikolog obyek studinya adalah musik, sedangkan antropolog, apabila meneliti musik, yang diteliti adalah tata tingkah laku manusia dan studi tentang musik sebagai aspek budaya.

C. Marcel Dubois, seorang etnomusikolog terkemuka bangsa Perancis, merangkum dengan ringkas sejumlah sasaran etnomusikologi dengan menyatakan:

Etnomusikologi mempunyai persamaan yang dekat dengan etnologi, selain ciri-cirinya yang jelas, yaitu memiliki spesialisasi di bidang musikologis. Ilmu ini mempelajari musik-musik yang masih hidup; ia meneliti praktik-praktik musikal dalam wawasan yang paling luas; kriterianya yang pertama ialah dengan menempatkannya ke dalam fenomena tradisi lisan. Etnomusikologi mencoba meletakkan kembali kenyataan-kenyataan dari musik dari konteks sosio-kulturalnya, menempatkan musik-musik itu ke dalam pikiran, kegiatan-kegiatan dan struktur-struktur dari sebuah kelompok manusia dan memperjelas pengaruh timbal balik antara satu dengan yang lain; dan etnomusikologi membandingkan fakta-fakta ini satu dengan yang lain melalui sejumlah kelompok dari individu-individu yang mempunyai kesamaan atau perbedaan tingkat kultural dan lingkungan teknisnya.

Dengan kata lain, sasaran etnomusikologi mempelajari musik yang masih hidup. Sementara Chenowet menyatakan bahwa Etnomusikmologi adalah studi tentang praktik-praktik musik dari kelompok bangsa tertentu. Blaking juga menulis bahwa Etnomusikologi adalah istilah baru yang digunakan untuk menunjukkan kegiatan studi dari bermacam-macam sistem musik di dunia.

Dari keterangan itu, dapat disimpulkan bahwa etnomusikologi adalah suatu disiplin ilmu yang mempelajari seni musik dalam konteks kebudayaan suatu masyarakat, Dalam hal ini seni musik tidak hanya dipandang dari segi etikanya saja, melainkan lebih pada latar belakang budaya masyarakat pendukung.

Musik Kraton/Kerajaan/Elite.

yaitu musik yang lahir dan atau dikembangkan oleh bangsawan di dalam tembok kraton. Musik kraton berciri khas halus, lembut, rumit, dianggap agung atau istilah JawanyaAdiluhung. Ciri khas tersebut muncul karena musik kraton cenderung difungsikan sebagai hiburan para bangsawan dan tamu negara. Selain itu kebanyakan musik kraton berfungsi ritual. Kerumitan dan kehalusan musik kraton terkait dengan budaya sopan santun, penuh basa-basi berbelit-belit ala masyarakat kelas sosial tinggi (elite). Yang termasuk kedalam jenis musik keraton yaitu musik yang tersusun atas alat musik yang biasanya berasal dari logam seperti gong, kenong, lira, dan lain-lain.

Musik pesisir

Selain meneliti rekaman nyanyian orang Waropen di Batavia, Kunst meneliti lebih lanjut musik pesisir Waropen melalui hasil-hasil penelitian Prof. Dr. G.J. Held. Karya Held yang dipakai Kunst sebagai suatu sumber acuan adalah Papoea’s van Waropen, terbitan Leiden (Belanda) tahun 1947. Versi bahasa Inggrisnya, The Papuas of Waropen, diterbitkan di the Hague (nama Inggris untuk Den Haag, Belanda) tahun 1957.

Held bukan seorang ahli musik profesional, seperti Kunst. Dia sebenarnya seorang ahli bahasa yang dipekerjakan oleh pemerintah Belanda untuk melakukan penelitian bahasa daerah di Waropen.



Meskipun demikian, dia berkesempatan untuk melakukan rekaman nyanyian-nyanyian orang Waropen. Rekamannya memakai Fonograf merek Excelsior yang diberikan oleh Arsip Fonogram Kota Berlin, Jerman. Meskipun mencapai Berlin, tidak diketahui apakah hasil rekamannya tetap tersimpan utuh sesudah Perang Dunia II. Kalaupun masih ada sesudah perang besar itu, hasil rekamannya belum dialihkan dalam bentuk notasi balok disertai kata-kata – kalau ada. Sebagai akibatnya, Kunst meneliti musik pesisir Waropen hanya berdasarkan bahan-bahan terbitan Prof. Dr. G. J. Held. Yang Kunst buat adalah meneliti bagian-bagian yang relevan tentang musik pesisir Waropen dari buku Held.

Ciri-Ciri Musik Pesisir Waropen

Nyanyian-nyanyian tradisional penduduk Waropen tentang mitos-mitos mereka. Ada rano, suatu jenis nyanyian yang dibawakan lelaki; ratara, jenis lain yang dinyanyikan wanita pada pernikahan atau kelahiran bayi; dan muna, jenis yang dinyanyikan pada upacara kematian oleh lelaki dan wanita. Meskipun rano, ratara, dan muna masing-masing dinyanyikan mengikuti gaya yang berbeda-beda, semuanya berhubungan dengan mitos-mitos.

Ada tujuh macam nyanyian yang tergolong pada rano. Pertama, soitirano, dinyanyikan ketika suatu pasangan mempelai yang “diarak” dengan perahu yang didayung orang lain keliling kampung untuk diperkenalkan kepada anggota sekampung. Ia dinyanyikan juga ketika sebuah perahu yang baru selesai dibuat didayung pertama kali. Kedua, ghomindano, dinyanyikan selama suatu pelayaran untuk menangkap budak-budak dan sesudah para pengayau kembali dari pelayaran itu. Ketiga, amairano, nyanyian pagi yang dinyanyikan pada upacara inisiasi yaitu upacara peralihan seorang anak menjadi orang dewasa. Keempat, damadorano, nyanyian di rumah inisiandus yaitu anak yang akan beralih menjadi orang dewasa selama pesta inisiasi. Kelima, nuarano, nyanyian tentang perdagangan yang dinyanyikan secara khusus di perahu. Keenam, ramasasiri, nyanyian khusus, biasanya dibawakan dalam suatu bahasa asing dan dinyanyikan hanya selama perjalanan dengan perahu. Ketujuh, ratisara, nyanyian tentang cinta, dibawakan di perahu dan rumah. Sesudah penduduk Waropen menjadi Kristen, mereka menyanyikan juga ketiga jenis nyanyian terakhir.

Suatu rano dinyanyikan sebagai semacam kanon. Seorang atau beberapa orang penyanyi menyanyikan suatu bagian nyanyian. Sebelum mereka selesai dengan nyanyian, seorang atau beberapa orang lain menyanyikan lagu yang sama dari awal sementara pihak pertama mengulangi nyanyiannya dari awal sesudah tiba di akhirnya. Pihak kedua melakukan hal yang sama. Pada suatu waktu tertentu, kedua pihak berhenti secara serempak atau berturut-turut.

Susunan suatu rano mengenal istilah euwo. Istilah ini berarti “dasar” atau “kaki”. Ini barangkali berarti bagian pertama dari strofa pertama. (Secara sederhana, strofa adalah bait syair atau bait lagu.) Dalam bentuk mirip kanon, euwo dari rano boleh dikatakan adalah bait pertama yang dinyanyikan salah satu dari dua kelompok yang membawakan rano. Kalau ada euwo, apakah ada uri, puncak rano? Tidak ditemukan meskipun ada upaya untuk menemukan puncak nyanyian ini.

Dalam suasana dan untuk alasan apakah para pedayung menyanyikan lagu-lagu untuk berdayung? Mereka hanya menyanyi ketika berdayung. Ketika hari panas terik, perahu tidak bisa berlayar karena tidak ada angin yang meniup layar, mereka sangat kepanasan. Tapi ketika laut bergelombang dan menghantam badan perahu, para pedayung menyanyi senyaring-nyaringnya melawan bunyi hembusan angin. Ketika malam tiba, ketika perjalanan laut berakhir dan awak perahu memasuki kampung, mereka menyanyikan lagu-lagu berdayung yang megah dan merdu sambil memakai ayunan dayung yang pendek untuk menarik dan memecah massa air laut menjadi percikan-percikan. Cara berdayung seperti ini disebut kikaworo, secara harfiah berarti “mereka menarik dan memercikkan air laut”. Sementara perahu didayung dengan cara demikian untuk memasuki kampung, penduduk yang menaruh minat berdiri sambil menonton perahu dan pedayungnya.

Rano adalah nyanyian untuk berdayung yang dibawakan dengan gaya kanon. Tulis Held: “Pertama, seorang lelaki menyanyikan nyanyian itu, pedayung lelaki lainnya di belakang perahu mengangkat bait pertama dan ketika mereka menyanyikan suatu bagian dari nyanyian itu, para pedayung di bagian depan masuk dengan bagian awal nyanyian itu. Jadi, untuk setiap kelompok penyanyi, ada serangkaian saat istirahat sejenak selama nyanyian itu dibawakan.” Cara menyanyi seperti ini mirip orang yang tengah mengejar sesuatu; setiap pihak saling mendorong untuk saling mendahului. Held menduga cara menyanyi seperti ini menunjukkan bahwa bahasa mitos sebagai sarana penciptaan nyanyian-nyanyian untuk berdayung penduduk Waropen membuat perahu melaju.

Di luar nyanyian untuk berdayung, ada nyanyian tradisional yang diiringi siwa, istilah bahasa Waropen untuk tifa. Tifa dari Waropen adalah instrumen musikal paling penting mereka dan diimpor terutama dari kepulauan Moor dan Mambor, Teluk Geelvink bagian selatan. Penduduk kepulauan ini punya keahlian khusus dalam membuat ukiran dari kayu. Held tidak menemukan bukti pernyataan bahwa orang Waropen pun ahli dalam membuat tifa.

Bentuk tifa tadi mirip gelas kimia (untuk percobaan di laboratorium kimia), kecuali siwabuino. Ini separuh tifa yang sering ditabuh wanita dan tampak mirip separuh ukuran siswa. Untuk mengiringi tarian, kedua jenis tifa itu harus disetem sesuai dua macam tingginada. Untuk penyeteman ini, kulit hewan yang direntangkan pada ujung tifa itu harus dikencangkan berkali-kali di atas api kecil. Ia juga harus punya bulatan-bulatan kecil dari damar yang dilekatkan pada permukaan kulit itu. “Tampaknya, orang Waropen menuntut standar bunyi yang tinggi dari tifa-tifa itu,” jelas Prof. Dr. G. J. Held. “Mereka memberi banyak nama individual pada tifa-tifanya dan mereka bisa mengenalnya pada suatu jarak melalui bunyinya.”

Bagaimanakah kulit itu menghasilkan bunyi yang diinginkan? Kulit itu dari moiwa, biawak, yang berlimpah-limpah di Waropen. Kulit itu dikerok sampai bersih ketika ia masih segar, direntangkan pada suatu kerangka yang dibuat dari bilah-bilah dan dikeringkan oleh matahari. Kalau kulit yang direntangkan pada tifa ingin diperbarui, orang terlebih dahulu harus melumasi lingkarannya dengan sejenis zat yang diperoleh dari buah pohon bakau. Kulit itu lalu dilenturkan dengan membasahinya, ditarik sampai menjadi tegang keliling tepi yang lengket dan diikat kencang dengan bilahan tali dari rotan yang sudah dikeringkan. Sesudah itu, kulit itu dikeringkan di matahari untuk mengencangkannya pada ujung tifa lalu bilahan tali rotan itu dilepaskan.

Alat-alat musikal lain dipakai juga di Waropen. Itu mencakup bermacam-macam mauno atau gong, dan buro, terompet dari kulit kerang yang salah satu bagiannya dilubangi untuk ditiupi. Tungge atau harpa Yahudi pun dipakai; diduga ia berasal dari pedalaman. Suling tradisional di Waropen memakai dua lubang tiup, tempat orang bisa memainkan lagu yang sederhana.

Held menyebut juga suatu instrumen musikal yang khas dan barangkali tidak ada lagi di Waropen masa kini: mbumbu. Ia berbentuk suatu baling-baling kayu yang diputar dengan menarik seutas tali yang berputar keliling suatu bulatan.